在中国，鹿自古就是人们心中的瑞兽，与人们的生活息息相关，成为传统文化中的重要表现对象。传统的鹿图像有着不同的表现形式，从史前鹿岩画到清朝末期的年画中的鹿，大致分为三个时期，第一阶段史前社会至秦朝，鹿图像带有更多的是具象符号寓意的表达，被当做是狩猎或图腾崇拜的对象来刻画，鹿形象简朴粗犷而不失优雅。第二阶段是秦汉时期，鹿图像被刻画在房屋的瓦当和墓室的画像石砖上，成为了装饰图案，在具有审美属性的同时也满足着人的社会心理需求。第三时期是魏晋时期至明清，鹿多被宗教壁画、瓷器、民间年画等题材运用，图像表达细致生动，作为具有神性的祥瑞之物蕴含着饱满的吉祥寓意。

早在170万年前元谋人就开始食用鹿肉、用鹿骨，因为此时鹿、麋鹿等动物最多。最早的鹿图像出现在史前岩画中，此时的岩画带有原始图腾崇拜和渔猎民族生活记述的痕迹，至有文字记载以后，因为鹿与人的生活息息相关，鹿的线条优美，较猪马牛羊狗的动物形象秀丽、小巧，先民多对鹿有所喜爱。《说文》中记载，鹿象头角，四足之形。

《史记▪秦始皇本纪》也有为人所熟知的指鹿为马的典故。两汉之时，鹿图像出现在墓室、棺椁的汉画石和汉画砖中，被刻画成引道升仙神物。魏晋时期伴随着玄佛发展，鹿成为佛寺宗教壁画表现的题材，唐宋时期鹿常常现于瓷器织锦中，明清时期伴随着民间艺术的兴盛，鹿图像又在民间年画和剪纸艺术中普遍存在。鹿作为一种祥瑞之物，在文化发展的历史长河中流变，将原始图腾崇拜和渔猎文化演变成为祈求福寿禄，带有民俗韵味的吉祥图案。

纵观鹿文化的发展和鹿图像的演变，根据其图形特点可以大致分成蕴含符号寓意的鹿图形时代、具有审美意识和叙事性的鹿画像时代、具有吉祥寓意的鹿图像时代。先民对鹿图像的艺术表达从原始社会延续到近代，每个阶段的划分并不是绝对。鹿图像在不同时代、不同地域、不同载体上所表达肯定有所差异。

蕴含符号寓意的鹿图形时代

一切的艺术都源于生活，绘画作为一种艺术是追寻文明记忆最早的证据，并且这种艺术形式也直接来源于人的生活实践。鹿图像伴随着人类的实践活动、审美意识的萌发孕育而生。人类凭着对物象的模糊记忆图写出鹿的简单形态，这种原始造型随着巫术、图腾的原始精神而发展。岩画是原始先民在岩石上作画，他所产生的对事或物记录的功用是大于审美装饰的需要，这种具有强烈符号寓意的鹿图像特征直至延伸到秦朝建立前的新石器彩陶、殷商甲骨、商周青铜器等。

考古学家在山西芮城西侯度遗址中就发现过距今180万年前人工切割过的鹿角骨，这是人与鹿关联的最早证据。最早的鹿图像也可以追溯到距今万年以前的史前时期创造的岩画，其中阴山岩画是我国迄今为止发现数量最多，也是最古老的岩画群。

阴山岩画题材十分广泛，涉及最多的便是野生动物形象，在内蒙古噔口县阿贵沟就有一幅描绘大角鹿的阴山岩画（图一），鹿角被刻画成树枝状，鹿头是点，鹿身体是块面，鹿的后腿微屈，前腿做S状弯屈，尾巴短小朝下，一副典型的静态卧鹿形象。在另一组阴山岩画图像（图二）中刻画着鸵鸟、人面、鹿等元素的岩画中鹿的后腿微屈，前腿伸直，尾巴上扬，呈现出奔跑状态。阴山岩画的鹿图像基本遵循着体型健硕的特点，如果是一组动物图像，鹿往往被刻画的比其他动物的身体都要庞大，常常被安排于图画中心的位置，以体现出王者之风。

鹿图像的符号解读，可以将其理解为是早期先民的语言。早期人类构“图”便是从对周围事物的取材模仿开始。外物模仿，表明了对于先民生活相关的鹿的模仿主要是用以记录。人们绘制于鹿图像的目的与其他众多的原始艺术一样，是狩猎后喜悦的即兴之作或是部落的图腾象征或是巫术行为的结果，对于图像绘制的主要目的也在于表明这是一只鹿，所以在对其描绘时，把其中最显著的特点描绘出来，那就是对鹿角的夸张表达。

在阴山岩画中鹿角被刻画成单一竖直的树枝状，在一条主干的基础上向外散发出七八个不等的小枝条，而在贺兰山岩画（图三、图四）中，鹿角被绘画成向外舒展的树枝状，鹿角也由单一鹿角变成两个鹿角。鹿角在整个构图中所占的比重非常大，整个鹿头都有失重之感，先民夸张鹿的角，主要的目的就是区别鹿与牛、羊等其他相似动物的区别，鹿这种动物最具攻击性的地方便在于鹿角，作为氏族图腾，夸张的鹿角也是一种力量的展示。

岩画中的鹿图像基本上都是侧面刻画的雄鹿，相比而言雌鹿、幼鹿较雄鹿可辨识低一些，在绘画技巧不高的人类童年期，只要凸显雄鹿的鹿角便可以轻而易举的辨识出鹿与其他动物。但对于但对于母鹿或小鹿的刻画多体现其小巧的一面，这种形式的绘画就带有装饰性。在仰韶文化时期出土的彩陶盆（图五）中四只造型一致作对称状的黑色小鹿绘制于盆底，整个画面简单有序又不失韵律感，作者还试图表现出鹿生动活泼的特点，将鹿的前肢微微翘起，类似在跳跃，这是目前为止发现最早的具有装饰的幼鹿图。

作为器物上的装饰纹案在商周时期也有体现。在妇好墓出土的商周时期的青铜器鹿方鼎中的鹿图像（图八）也突出和夸张鹿的角用以辨识图像。鹿图像已经脱离了写实的鹿形象，是一种鹿化的装饰纹样。青铜器在商周时期主要是作为祭祀的礼器存在，要符合于出贵族礼制的要求，青铜器上的纹样要塑造一种将人置于恐惧与威严之下的严肃静穆、诡秘阴森的气氛。即使性情温顺的鹿也要刻画成巨睛凝视，鹿脸狰狞的形态，鹿头成中轴线对称，这于此前常规的鹿图像不同，深受饕餮纹的影响呈现出庄重、浑厚，典雅风格。

西周的玉佩鹿造型也非常注重头部的雕刻，这种对鹿的刻画又回归到史前岩画中的鹿形象，不同的是这一时期的鹿角刻画随意而自然，虽然整个鹿头仍呈现出失重之感，但是形体上的比例已经谐调，已是现实中鹿的形象。

陕西宝鸡茹家庄出土的玉佩（图九）鹿做回首状，后腿微屈高于腹、背部，获得了一定的体量感，鹿角的刻画已经是现实中鹿的麋鹿的造型。目前藏于国家博物馆的西周鹿玉佩（图十），已经运用镂空和写实的手法塑造动态的鹿，鹿头后倾呈欲奔跑状，体现出健硕的力量。

但西周时期的鹿形玉佩呈现出程式化现象，体型较小，腿部粗壮，多为双角，或为对称或为不对称，并且鹿造型的不同多体现在鹿角上，通过现存完好的一些鹿玉佩（图十和图十一）对比发现，除了鹿角的造型不同外，整体上几乎没有太多变化。

鹿图像与古代文字“鹿”的起源也有很大的渊源，在河南安阳的小屯村发现刻字的兽骨和龟甲中，能够辨认出的有关动物的文字130多个，其中“鹿”字是最多。可以说“鹿”字是一种简化古朴的鹿图像。文字是抽象化的符号，拥有的信息记录的功能大于审美的功能，但象形文字又体现出独特的审美的意义。“鹿”字头戴两个树枝型的鹿角，头部中间长着独眼的依稀可以辨认脚和尾巴的动物形象，在甲骨文中“鹿”字千变万化，但是最明显的特征还是突出的雄鹿的两个角，“鹿”文字一般是由一只大眼睛和可辨认的蹄子组成（图十四），又根据鹿不同种类形态创造出不同的甲骨文字，例如长着大角的雄鹿（图十三）和未长角的鹿仔（图十一）这些都是通过鹿角做出的准确解读，可见鹿角的辨识在鹿图像中具有重要地位。

鹿图像在这一时期主要体现为的共同特征为：带有写实的模仿性，图形的具像性很强，是一种模拟艺术，鹿是狩猎民族捕获的对象，史前岩画的大部分创作都属于对生活的记述。同时也具有一定的象征性，从最早的追求形似发展到追求神似，图像向简略化、抽象化、程式化和图案化发展，最后发展到符号化的“鹿文字”。不遵守比例和透视关系，强烈突出鹿角的比重，鹿角成为辨识鹿与其他动物的重要标识。受绘画技术的限制，图像又呈现出稚拙、朴实、自然的风格。

具有审美装饰性的鹿画像时代

秦汉时期社会存在厚葬之风，大量的墓室中的画像石画像砖上雕刻吉祥图案。鹿在此时又具有通神职能，引鹿升天，贵族统治者又尚不老成仙，社会百姓迷信道教希望不死成道，大量吉祥图像在此出现，鹿也成为成仙通灵上的表现对象。

鹿图像在秦代主要依附的物质载体是秦朝的瓦当。从秦朝开始，墓葬风俗无疑为我们留下了丰富的艺术实物，这一时期也是工艺技术也有了较为全面的发展。鹿在先民观念中有着重要的地位，因此鹿作为当时最为常见的装饰题材，被大量的绘于秦朝的瓦当、汉画像石和画像砖中。瓦当是帝土的专属物件，在瓦当中有大量的鹿图像出现，不仅数量丰富，而且刻画精美，手法逼真，尤其在题材的表现方面甚为精彩。瓦当多用于帝王贵族家庭中，鹿也多被上层社会装饰所用，装饰性就凸显出来。

在秦瓦当中，（图十五）运用的是写实的手法，尤其是对雄鹿的刻画，将枝角和健硕的身躯精准的表现出来，并根据鹿在生活中的动态特征表现出不同的样式，似作奔驰状，昂首挺胸，体态健硕，前腿向前弯屈，鹿尾翘立颇具有动态，并且将雄鹿的枝角刻画的尤为精细、分明，准确将鹿的动态特征表现出来。

在秦朝的瓦当中除了有单独表现鹿的图像外，还有鹿与其他动物的组合图像，出土于陕西凤翔雍城铁钩遗址的鹿纹瓦当（图十六）画面的整体图像为五只动物的侧面形象，为雄鹿，仔鹿、雁、犬、蟾蛛各一只。其中雄鹿的体积较大，约占到画面的二分之一，其余动物围绕于雄鹿周围，虽然体积较小，但仍然可以清楚的辨别其形态特征。

整个画面结构合理，各种动物造型形象逼真。除了上述所说的组合图像外，还有鹿犬雁鱼、鹿蛇、豹鹿鱼的组合图像。辅助图案的出现，增强了画面的叙事性和审美装饰性，鹿作为瓦当上的装饰图案而存在，审美的需求往往放在第一位，所以雄健的鹿成为主要表现对象。

汉代鹿图像主要依附在画像石和画像砖上，目前中国现存世的汉画像石大约有一万多块，鹿作为古代的一种瑞兽，在画像石上得到充分的展现。汉画像石中的鹿图像和先秦时期的鹿图像对比，鹿图像的画面叙事性很强，拥有很多典故。此时的鹿图像主要内涵意义表现在两个方面，一个方面是表现现实生活中的鹿，另一方面更多的表现祥瑞和神话故事。

现实生活中的鹿表现以汉画像中的猎鹿图为代表（图十七和图十八）人在猎鹿图中的真实情景展现出来，并且在汉画像石或砖中，鹿大多呈奔跑状，特别是夸张的四肢和奔跑姿态有很强的艺术感，在画像砖上经常可以看到这种奔鹿的形象（图十九），与秦之前的鹿对比，汉代玉鹿颈部、腿部瘦长，展示给人以善跳、奔跑的形态，其中主要是对现实中鹿的形态进行美化，以适合审美的需要。

表现祥瑞和神话故事的鹿在汉代出现的最多。鹿在汉代，还成为仙人的座骑、成为可以沟通天地的神灵。在表现此题材的鹿图像中加入了人的夸张想象，在鹿的躯体上大多出现像麒麟一样的斑点花纹（图二十），或是在刻纹的躯体上刻画简单的飞翼（图二十一），飞翼在周代就有发现，但这种图案化布局到了汉代才算真正出现。作为先民得道成仙的辅助，鹿图像还往往和车搭配，形成汉朝独特的文化现象，鹿拉车（图十八），以及仙人骑鹿（图二十二）在这些题材的鹿图像中，仙人模样的人骑鹿、架鹿车遨游于太空之中，表现出世人乘鹿升仙的吉祥寓意。

综上所述，秦汉时期的鹿图像主要体现出将鹿作为装饰物品来刻画，同时体现出强烈的神灵意味。鹿图像的艺术审美功能强化，图像更加注重整体的美，画面表现不仅仅是鹿一种动物，人或其他动物开始出现，随着辅助图像的增多，整个图像的故事性或叙述性被表现出来。具有鹿的图像在内容上主要表现为对现实生活的描述和寄托精神两个方面，并且对鹿图像的描绘刻画开始注重运用写实的手法。

世俗化和吉祥寓意的鹿图画时代

秦汉之后至明清，中国的鹿文化逐渐世俗化和平民化，与民间信仰和民俗产生密切的关联。魏晋时期，佛庙寺窟中的宗教壁画中出现鹿，从辽代开始，磁州窑出现鹿瓷画，唐宋之后，鹿图像依附的形态主要有瓷器和织锦，明、清时期民俗化的年画为鹿图像提供了更广的表现空间。此时的图像体现出“图必有意，意必吉祥”的特点。将鹿作为祥瑞，神灵之物刻画在日常生活的各种器具之上产生了很强的装饰意味。

魏晋时期，佛教壁画大量存在，鹿与佛教有着很深的渊源。鹿是温和的动物，代表慈悲、友谊。这一时期鹿的壁画中的鹿体态更加轻盈，鹿脖变长，逐渐脱离两汉健硕和肥美的造型，多以现实中充满灵性的梅花鹿为原型，追求更加灵巧的比例造型，四肢刻画的更加纤细，善于跳跃和飞奔，即便是没有翅膀，也能飞跃空中。此时对于鹿形象的表达更加自由，鹿角的刻画脱离了写实，为将鹿成为脱世的不俗之物服务(图二十五）。在北魏莫高窟佛教壁画中，鹿身精小而匀称，鹿脖也比现实中的鹿长，腿部被处理成纤长的线，鹿角被处理成火苗摇曳的旗帜状，具有和浓厚的宗教神秘色彩。

隋唐时期，是中国艺术发展的又一个高峰，鹿图案也逐渐流行起来，同时唐代又是一个文化开放的朝代，在文化交流中，鹿图像自然受到外来文化影响，形成了与前代不同的风格。唐代出现的鹿角不仅仅局限于枝状，开始出现灵芝状或蘑菇状。鹿图像所依附的题材也主要为金银器和瓷器，此时的鹿多以静态的形象面世，分为立鹿和站鹿，周围多装扮有花纹样式，非常的典雅和大气。例如，唐代银盘图案（图二十八），鹿安详地卧着，四周衬以果叶，鹿的双角合为扇形，呈肉芝状，除鹿角外其余部分非常写实。在唐代鹿图像中除写实的鹿图像外，还有极具装饰性的鹿图像，如唐代联珠鹿纹锦（图二十九）中的鹿的形象夸张、洗练，相同图案重复出现，极具节奏感。

唐及后来的五代由于受佛教影响，鹿图像的表达现出宗教意味，双鹿图案成为一种日常纹样。与秦代瓦当和汉画像石中的双鹿不同，此时的图像中的鹿一般为雌雄双鹿。敦煌莫高窟第17号窟中的鹿壁画中，身上涂满斑点的双鹿一左一右并排而立，鹿角和鹿头呈现出优美的比例，最主要的是，双鹿及整个图像呈现对称（图三十）。出土于晚唐时期的《对鹿拜塔》剪纸（图三十一），也属于轴对称图像，剪纸中的轴对称是运用最常用的表现手法，这种轴对称也给人稳定、庄重之感，与人们崇拜、敬仰佛祖的寓意刚好吻合，神鹿、天佛、神鸟、瑞兽的灵动与佛塔的静谧，动与静的结合，更增添了画面的神秘感，渲染气氛。

敦煌藏经洞出土的纺织品中，曾出现过不止一种双鹿图像。莫高窟壁画中双鹿的形象也有几处，比如藏经洞(第17窟)南壁壶内（图三十二）有双鹿，一雌一雄，口衔瑞草，并排而卧，第61窟中也有对鹿的形象：释迎牟尼佛盘腿坐于莲花上，下方是一对雌雄鹿对卧拜向佛祖，聆听说法，与《对鹿拜塔》剪纸有相似意境。

藏经洞出土之纺织品中，曾出现过不至一种双鹿图像，青海都兰唐代墓葬出土之纺织品中也有卧鹿的连珠纹。可见，这种双鹿连珠纹饰，是唐代纺织物中经常使用的图样。双鹿作为一种瑞祥图案，还出现在不同的器物上。唐代之后，口衔仙草的鹿图像开始普遍出现，但是最早的双鹿衔物图像出现在汉代（图二十三），只不过口中所含之物为“绶”而已。在庆阳北石窟第165窟宋代重修坛基东壁花砖纹样，正是一只宋代瑞鹿衔灵芝图案（图三十三）。

瑞鹿衔芝是宋金之际墓葬流行的图案之一，在甘肃宋金砖墓中屡有发现，甘肃会宁县城北莲花山宋代墓葬曾出土瑞鹿衔草模印砖（图三十四）。中原丧葬文化中，有鹿的地方，被认为是福地，葬地以能选择出现鹿或鹿卧的地方为吉祥福地。鹿图像发展至宋代因与“禄”字同音也谐音指奉禄，而灵芝在民间被传说成食之不老的仙草，在追求吉祥如意的心理之下，鹿和灵芝的组合常常出现。北宋瓷枕鹿衔灵芝纹（图三十五）左右对称构图，两鹿相对，各衔一枝灵芝昂首而立，中间有一花山，顶端有对称花枝纹。

在宋代日常所用的玉器和瓷器上鹿也多有表现，鹿也不再夸张其角，写实性更强，并且从宋元时期，鹿身上的斑点刻画越来越细密，到了元朝的鹿图像为了装饰的需要又脱离了写实性，鹿斑点遍布全身呈鳞片状，与麒麟身上的鳞片相似，此时的鹿也最接近传统麒麟的形象（图三十六）瑞祥的寓意可见一斑。

明清之后，鹿图像的表达以小巧可爱观赏性为主，呈现出鹿的阴柔之美，鹿纹造型以卧鹿居多，不再追求画而的动感，鹿角更加写实，有的有角，有的无角，大多还是以戴角梅花鹿形象出现，是在现实鹿中的极度美化，并且辅助图案的表达繁复而细致。鹿图像题材虽然丰富多彩，但主要还是围绕在吉祥文化符号的表达上。

明清时期年画开始在民间逐渐流传起来，鹿作为一种寄托着吉祥寓意的图像在民间逐渐流传起来，更加细致、丰富和饱满鹿图像多与仙鹤、蝙蝠、松柏共同构图，取其吉祥寓意，“鹿鹤同春”、“寿星与鹿”，“加官受禄”等，在“加官受禄”（图三十七）年画题材中身穿朝服的天官与梅花鹿共同组成，寓意加官晋爵，接受朝廷傣禄。“鹿鹤同春”年画中将鹿和鹤画在同一幅画面中，以“鹿鹤”谐音“六合”，表示天地四方与人同沐春晖。但是在多样化的表达下，寄托美好愿望的年画中的鹿基本固定了他的样式，成为民俗文化中广泛地作为长寿的瑞兽。

综上所述，鹿图像从秦汉之后至今，图像表达的更加世俗化，随着艺术表达技巧的提升鹿图像更加逼真和细腻。鹿作为一种艺术母题，多被民间的通俗艺术样式所接受，却处于文人艺术的边缘境地。作为民间中的吉祥图案纹样，鹿图像在这一时期也呈现出一些共同的特征，双鹿图案且成对称的纹案样式大量出现，所依附的物质载体也多种多样。鹿与仙草的组合被运用，当然人们对于鹿角的刻画仍没有停止，鹿角的刻画或为逼真现实，或被灵芝仙草取代。

鹿文化在中国影响深远。

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