电影《花木兰》里，北朝女子花木兰，化唐朝妆，住福建土楼，练五禽戏，那么真正历史上，鲜卑人统治时期的北朝女性日常，应该是什么样呢？
刘亦菲版《花木兰》片段
北朝没有美女吗？
在汉乐府中，有一些称赞北方美女的诗篇。最为大家熟知的就是大音乐家李延年的《北方有佳人》：“北方有佳人，绝世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国……”
诗中的美女是他的妹妹，也就是后来以玉搔头典故传世的李夫人，她是中山人，也就是今天的河北定州。而她的籍贯又恰好能照映一首汉代的五言诗的说法：“燕赵多佳人，颜者美如玉。”
但是，永嘉之后衣冠南渡，汉家芳华凋零。而北方经历五胡乱华，百年混战的血色洗礼之后，再次统一的北魏是否还有美女，这确实是个问题。
纵观南北朝史书上记载的美女，几乎都在南朝——贵族中有齐萧宝卷宠妃步步金莲的潘妃，有“徐娘半老，风韵犹存”之称的梁萧绎之妻徐妃，还有亡陈的张、孔二妃等。平民则有“千古芳名留古迹，六朝韵事西泠桥”的苏小小。
相比之下，《北史》记载的贵族美女不多，笔墨较重的北魏冯太后，胡太后和北齐的胡太后均有不守孤寡与以臣子为面首的风流韵事，但并没有容貌姣好的相关记载。史书确切记载有一时艳名的北齐冯淑妃，却也被北周武帝蔑称为“一老妪耳”。这样来看，是不是就说明鲜卑族统治下的北朝没有美女了呢？
其实不然，首先，我们先来看当时南北朝的人口对比，当时的北魏和南朝宋、齐时期的人口对比实际是1.8：1，东、西魏混乱时期人口总和也略多于梁，而北周和北齐时人口总数更是南朝陈的2倍。从人口基数来看，出现美女的可能性不比南朝低。
其次，鲜卑人颜值普遍在线，眼睛大、鼻梁高、皮肤白、脖子长。鲜卑族多出美男子，比如兰陵王高长恭，三朝岳父独孤信，以及深度融合之后的中唐诗人元稹。既然鲜卑男子的颜值如此优秀，那女子也不会差，比如大尔朱氏、娄昭君以及后来的李祖娥和隋文帝的独孤皇后都是北朝美女的代表，可以说北朝承袭了汉代北方燕赵多佳人的传统。
就连梁元帝萧绎在《燕歌行》也作了肯定：“燕赵佳人本自多，辽东少妇学春歌”。
我们再来看一句诗：“萧萧易水生波，燕赵佳人自多。”这是少仕南朝，国破入北朝的与庾信齐名的王褒所作，从所闻到所见可知北朝美女众多。
北朝女子不仅貌美而且能歌善舞，诗句“燕歌赵舞为君开”“惯弹琵琶能歌舞”说的都是北地美女。而在后世，以“燕赵佳人”“辽东少妇”为代表的北方佳人，更成为了唐诗中的重要意象。
“谁家女子能行步”
这里，我们就要说到众所周知的《木兰辞》。
《木兰辞》对女子妆容描述不多，只有“当窗理云鬓，对镜贴花黄”这一句。云鬓是指木兰多如行云的头发，而花黄是南北朝时期最流行的女子面饰之一。
花黄也称额黄、鸦黄、花钿，是女子用彩纸、绸缎、蝉翼、云母等染色粘贴在额头、双鬓和嘴角的一种饰品。
除了《木兰诗》外，“老作北朝臣”的庾信也曾在《舞媚娘》中描述舞女贴额黄的妆容是“眉心浓黛直点，额角轻黄细安”。
这种妆容一直从南北朝流行到唐宋时期，卢照邻在《长安古意》中花黄的材质和装扮时的描写尤为细致：“片片行云著蝉翼，纤纤初月上鸦黄”。
木兰在恢复女儿身之后，用理云鬓和贴花黄来代指女儿妆容，可以看出上额黄是当时北朝女子最重要的，也是最能体现女子美感的妆容。
而当时南朝女子妆容呢？拿“花黄”来说，对于南朝也同样流行，比如南朝民歌《西洲曲》中“双鬓鸦雏色”，萧纲的《美女篇》“约黄能效月，裁金巧作星”，是对南朝女子流行妆容描述。可见当时的南朝女子在妆容上的重点，几乎与北朝女子无异。
那么这种流行的妆容是源于哪里呢？从花黄本身来看，其颜色多为鹅黄色和金黄色，可能是南北朝时期礼佛的传统所致，当时女子仿照佛像金身而流行饰佛妆。而礼佛之盛是始于南朝，在宋孝武帝时期开始广造佛像和庙宇，而北朝礼佛要到自北魏孝文帝改革，描绘其礼佛的《皇帝礼佛图》现在收藏在美国纽约的大都会博物馆，后又有北齐的胡太后礼佛。可见北朝的礼佛之风是受南朝文化的影响。
鲜卑北齐菩萨头像
北齐（公元550 年—577 年）
高31.5 厘米
1954 年太原市花塔寺出土
山西博物院藏
再从花黄的传说来看，是宋武帝刘骏的女儿寿阳公主，春日在宫殿游玩时，梅花的花瓣粘在了她的额头上，留下了片片鹅黄的花痕（可能是腊梅品种），之后寿阳公主以贴黄来上妆。后来这种妆容被称为梅花妆，传到民间富贵人家中流行开来。因妆容源于寿阳公主，所以此妆也被称为寿阳妆。
“花黄”不论从佛妆学习还是起始传说来看，这种流行妆容都是从南方传往北方的，这也可以看出代表汉文化的南朝审美对北朝女子的影响。
不只是在妆容上，服装和配饰上的审美，北朝女子也对汉文化亦步亦趋地学习。因侯景之乱，逃亡北齐的梁宗室诗人萧悫曾在《秋思》中描写北朝贵族女子的服饰是“燕帏缃绮被，赵带流黄裾”，在汉乐府《陌上桑》女主人公罗敷就是“缃绮为下裙”。
裾指汉家服饰的后襟，在汉乐府《羽林郎》有“系我红罗裾”的记载，燕帏和赵带是北方所产的罗帏和束带，也是汉人的服饰和家居用品。
另外，从北朝配饰文物出土来看，北朝高级贵族女子开始佩戴步摇作为配饰，步摇始于汉代为太后和皇后首服所配饰，一般的嫔妃是没有资格佩戴步摇的。
在《河中之水歌》中莫愁的装束“头上金钗十二道，足下丝履五文章”则集中体现了北朝富户女子审美，这反映了北朝女子的对于服饰、家居、首饰方面的审美也日趋汉化。
不过，北朝女子仍保留了少数民族的一些审美习惯，如北朝步摇中保留了鲜卑人的太阳崇拜，同时也将草原上的羊和牛的形象作为步摇的基座，上用鹿角缀饰步摇花叶。
而在仪态上看，相比“纤纤作细步”的南朝女子，北朝女子的步伐可以用行健来概括了，如在北朝的《捉搦歌》中写道“谁家女子能行步”，就以南朝男子看到北方女子走路姿态产生异趣而心生情愫，这也和《木兰诗》中的“同行十二年，不知木兰是女郎”相照映，也只有北朝女子特有的“行步”的仪态，才能让木兰和战友们“双兔傍地走，安能辨我是雄雌”。
更重要的是北朝女子对男性的审美，也于后世影响深远。由于鲜卑人和汉人的通婚，女子对男子审美发生了重大改变，从魏晋时期追捧近乎女子妆容的傅粉何郎、掷果潘安和看杀卫玠，转变为大眼睛、长脖子、五官俊朗且有男子力的慕容冲、高长恭、独孤信。一直到唐代，女子审美很大程度上仍然继承北朝。
南朝与北朝：细腻与奔放
当木兰回乡时，《木兰辞》中这样写道：“爷娘闻女来，出郭相扶将。阿姊闻妹来，当户理红妆。小弟闻姊来，磨刀霍霍向猪羊。”通过几位人物和蒙太奇式的镜头直观的展现家人对她的欢迎，这种白描手法反映了北朝诗歌直抒胸臆的特点，也蕴含了本属于游牧民族“天苍苍，野茫茫。风吹草低见牛羊”的北朝文化的情感表现。
而几乎同时期的南朝民歌表达情感的方式就委婉了不少，如西曲歌《作蚕丝》中“春蚕不应老，昼夜常怀丝”。用蚕丝谐音为相思，这种比兴结合的手法，继承了《诗经》以来的华夏民族情感表达上的含蓄和蕴藉。
所以从情感表现行为来看，北朝女子由于受到胡风的影响，对于情感表现行为则是热情且奔放的。比如南朝女子向男子表达爱意是“南风知我意，吹梦到西洲”，北朝女子才没有那么羞涩，“女儿自言好，故入郎君怀”。当男女如胶似漆时，南朝是“欢作沉水香，侬作博山炉”的烟水缠绵，而北朝女子想要的却是“出入擐郎臂，蹀座郎膝边”。
当女子向男子求欢时，南朝女子说：“郎见欲采我，我心欲怀莲”，这让男子摸不着头脑，莲究竟是水中之莲，还是心中爱怜呢？北朝女子却将情感喷薄而出：“侧侧力力，念君无极。枕郎左臂，随郎转侧。”王国维先生对于这句诗的评价是“以所见者真，所知者深也。”
除了爱情，南北朝女子情感行为还反映了当时的社会问题，如当女子爱而不得时，南朝女子手持团扇遮面唱到：“团扇复团扇，持许自遮面。憔悴无复理，羞与郎相见。”这与南朝的士族制度有关，士族不能与庶族和平民通婚，爱上士族子弟的南朝佳人只能遮面垂泪。
而北朝的女子会跑到井边去感慨：“可怜女子能照影，不见其余见斜领。”这女子的孤芳自赏除了能体现出北朝女子的豪爽之外，也暗指当时因北地多战乱，女子相对较多，尤其是寡妇众多，而且北朝的寡妇地位极低。
在西魏时，高欢为了增加人口，曾强令民间的寡妇嫁给俘虏，甚至是还没有成年的孩子。北朝民歌《紫骝马歌辞》直接记载了这种社会现象：“野火烧野田，野鸭飞上天。童男娶寡妇，壮女笑杀人。”
不只是寡妇许给童男，就是正常的良家妇女也因战争带来的男女比例失衡而导致老女难嫁，《折杨柳枝歌》戏谑道“阿婆不嫁女，那得孙儿抱”，岂能是阿婆和女儿不愿嫁，而是在这个生男埋没随百草的乱世，有女也不得嫁比邻，而只能是忧伤以终老。
南北朝诗中体现的北朝女子对热烈情感、表现行为的认可，主要来自胡风的影响。而在南北朝诗歌中反映的北朝女子的劳动行为，则主要反映了北朝制度的特点。
北朝与南朝表现女子的劳动行为类型也很大不同，具体表现为秦中织布与江南采莲，即南朝描写女子采莲劳动较多，典型有《西洲曲》“采莲南塘秋，莲花过人头”，《子夜歌》“雾露隐芙蓉，见莲不分明”还有《子夜四时歌夏歌》“乘月采芙蓉，夜夜得莲子”。
而描写北朝女子劳动行为的诗中却多是纺织，木兰的出场便是“唧唧复唧唧，木兰当户织”，《河中之水歌》洛阳女是“莫愁十三能织绮”，王褒在其《燕歌行》里燕赵女子的劳动行为是“流黄机上织成文”。这源于北魏以来北方实行的均田制经济制度，在均田制下，北朝女子也作为授田对象。授田不但包括耕田而且还有桑田，所以北朝女子是具有独立经济地位的。
闲暇读读历史，最有意思的事了。